Twój debiutancki tomik “Cały czas” ukazał się w bibliotece “brulionu”. Czy byłeś wtedy związany ze środowiskiem “brulionu” albo należałeś do jakiejś innej grupy literackiej, czy raczej wolałeś chodzić własnymi drogami?

Dziękuję Ci za to pytanie, bo pozwala ono sprostować pewne nieporozumienia. Zawdzięczam oczywiście Robertowi Tekielemu debiut w czasopiśmie “brulion” i publikację pierwszego tomiku, ale nigdy nie byłem związany z “brulionem” bardziej niż ktoś, kto zwyczajnie publikuje w danym piśmie i wydawnictwie. Rozumiem, dlaczego niektórzy krytycy literaccy przez jakiś czas potrafili wielu autorów określać mianem poetów “brulionu”. Że robią to w odniesieniu do obecnej ich twórczości – to już jest dla mnie niepojęte. Natomiast ja nigdy nie definiowałem się i nie będę definiował przez przynależność do jakiejkolwiek grupy.

Czym jest dla Ciebie pisanie?

Zaspokaja moją potrzebę ekspresji. Nawet jeżeli chciałbym zdefiniować jego cel, czy działanie moich tekstów na kogokolwiek, choćby jedną osobę, będzie to dla mnie zawsze mniej uchwytne i drugorzędne wobec faktu, że czuję potrzebę pisania. Jest to elementarna i nie podlegająca analizie potrzeba. Wiąże się ona z potrzebą komunikacji. Czy ta komunikacja dochodzi do skutku, nie wiem, ale do niej dążę. To zasadnicze dla mojej świadomości pisarskiej, ponieważ mamy w tej chwili wielki spór poetologiczny o możliwość komunikacji, albo też, mówiąc inaczej, o możliwość reprezentacji – czyli spór o to, czy znaki językowe potrafią jeszcze reprezentować rzeczywistość. Rozumiem doskonale, skąd się biorą takie wątpliwości, ale dla mnie rzeczywistość fizyczna poza mną i poza językiem jest najbardziej realna ze wszystkiego. I moją odpowiedzią na pytanie, czy nastąpiła śmierć podmiotu, jest wiara w istnienie przedmiotu: przedmiotów wokół nas – nieożywionych, ożywionych, przedmiotów byłych, obecnych, przyszłych, przedmiotów cierpiących albo cieszących się swoim istnieniem.

A jakie miejsce w sporze, o którym mówisz, zajmują tłumaczeni przez Ciebie poeci? Myślę przede wszystkim o Paulu Celanie i Reinerze Kunzem. Pisząc o nich, zwracałeś szczególną uwagę na ich stosunek do tej kwestii – czy poezja potrafi reprezentować rzeczywistość i czy możliwe jest jeszcze pomyślenie jakiejś całości. Celan to poeta bardzo ciemny, poeta radykalnego zwątpienia. W wierszach Kunzego, mimo ogromnego dramatyzmu, jest dużo więcej światła. Czy w różnych okresach swojego życia i pisania szukasz dla siebie odpowiedzi w tych tak odmiennych poezjach?

To, co dotyczy rozpadu całości, a co się wiąże z katastrofami w historii, świadomości i kulturze, i co znajduje niesłychanie wyraziste, radykalne poetycko i fascynujące odbicie w twórczości Celana – dla mnie dotyczy to kultury i świadomości, ale nie dotyczy kosmosu. Kiedy zapytałbym siebie, jakie miejsce zająłbym w sporze między poezją uważaną w tej chwili w Polsce za awangardę, poezją związaną z estetyką ponowoczesną i myśleniem postmetafizycznym, a drugim biegunem, określanym jako metafizyczny, to  powiedziałbym, że mój światopogląd jest fizyczny, co lokuje mnie bliżej metafizyczności. Ważne jest dla mnie poczucie, że istnieję w kontekście historii rozszerzającego się wszechświata, historii życia na ziemi, w której nasz czwartorzęd, a jeszcze bardziej pisane dzieje ludzkości, są skromnym epizodem. Ma na mnie wpływ być może i stosunek do przyrody, chociaż nie mogę powiedzieć, żebym się na niej znał. Tak jak nie znam się szczególnie dobrze na astronomii, ale robi na mnie ona wielkie wrażenie. Dlatego podzielam fundamentalną dla Reinera Kunzego wiarę w istnienie świata, zaznaczając przy tym, że Kunze jest dzieckiem modernizmu, bo przywiązuje wielką wagę do myślenia pozapojęciowego, które należy do składników modernizmu. Co się tyczy Celana, uważam, że on wyrasta poza proste dychotomie: nowoczesność-ponowoczesność czy metafizyczność-postmetafizyczność. Celan miał i ma istotny wpływ na mój stosunek do słowa, frazeologii, pojęć i obrazów. Zawsze będzie należał dla mnie do najśmielszych, najradykalniejszych, najbardziej odkrywczych poetów. Ale pewnie dlatego też nie jest dla mnie jeszcze do końca uchwytny, nie daje się sprowadzić do jednej formuły.

Powiedziałeś kiedyś o Celanie, że jego skupienie na szczególe, na językowym mikrokosmosie, może być dla poety zafascynowanego tą twórczością ograniczające. Ty jesteś poetą bardzo precyzyjnym i ascetycznym. Czy nie boisz się, że taka dyscyplina krępuje wyobraźnię, czy pisanie “na granicy ciszy” nie prowadzi w którymś momencie do poczucia, że w ogóle trzeba zamilknąć?

To niebezpieczeństwo istnieje i jeżeli w moim pierwszym tomiku być może kierowałem się takimi założeniami, co nie do końca potrafię w tej chwili odtworzyć, bo minęło w skali mojego życia sporo czasu, to teraz w hierarchii wartości inne rzeczy byłyby dla mnie ważniejsze. W dalszym ciągu bardzo liczy się dla mnie asceza, ale raczej pojęta jako zdolność redukcji, która coś uruchamia, która służy w gruncie rzeczy pomnożeniu wyobraźni i rzeczywistości w stosunku do tej nazwanej. I nadal jest dla mnie wartością pewna neutralność wyrazu, która też, w moim odczuciu, powinna służyć wzmożeniu ekspresji. Na mnie pianissimo w koncertach fortepianowych Mozarta działa bardziej emocjonalnie niż fortissimo w orkiestrach Wagnera. To, co na pewno zmieniło się w moim myśleniu, a co wiąże się z doświadczeniami osobistymi, to elegijny stosunek, jakiego nabrałem do rzeczywistości: doświadczenie tego, jak krucha jest egzystencja ludzi, istot żywych i rzeczy. Bierze się stąd chęć zatrzymania czegoś w wierszu.

A jak pracujesz nad wierszem? Czy zapisujesz tekst już gotowy w Twojej głowie, czy notujesz wstępny szkic i później poddajesz go obróbce? Jaka droga prowadzi do ostatecznej wersji? Chyba że nie uznajesz żadnych wersji ostatecznych i uważasz – jak na przykład Ryszard Krynicki – że można nawet po latach zmieniać swoje dawne wiersze?

Na razie mam za mało tekstów i lat pisania za sobą, żeby móc uogólnić to tak, jak się to uogólnia w przypadku Krynickiego, który w charakterystyczny i swoisty sposób podchodzi do rozwijania własnej twórczości. Wiem tyle: u mnie nie ma reguł. Czasem czuję, że dany tekst jest zamknięty, że mogę mu tylko zaszkodzić, a czasem widzę, że zamknięty nie jest, a wynoszę to wrażenie albo z kolejnych szkiców wiersza, albo z jego lektury, kiedy już nabiorę dystansu. Ale najlepszym sposobem weryfikacji – tak samo przekładu – jest czytanie na głos, czy publiczne, czy moje własne, i to jest też bardzo ważne w moim myśleniu o formie poetyckiej. Dla mnie wiersz bierze się z fizycznego mówienia i do niego zmierza, w nim się realizuje najpełniej i w nim można zweryfikować jakość wiersza.

Pochodzisz z muzycznej rodziny. Jakie znaczenie ma dla Ciebie muzyka? Czy inspiruje Cię w pisaniu? Czy zdarza się, że utwory muzyczne podpowiadają Ci rytm, brzmienie frazy w wierszu?
 
Istnieje czasami taka współzależność, ale jest ona tak niewspółmierna, jeżeli chodzi o wielkość struktur w muzyce i w moich wierszach, że nie chcę o niej mówić dokładniej. Natomiast muzyka ma olbrzymi wpływ na moją świadomość estetyczną. Wyniosłem to z domu, ale także z zainteresowań muzycznych, które datują się od moich lat licealnych. Doświadczenia z muzyką różnych epok i gatunków, od muzyki dawnej po najnowszą muzykę poważną i jazz, mają wpływ na moje poczucie czasu w wierszu i na zmysł struktury. Muzyczność w wierszu – nie jest to nic odkrywczego – może dotyczyć uchwytnych, dźwiękowych walorów tekstu, ale też jego struktury. Linearność tekstu, jego rozwój w czasie, jest niebywale ważnym elementem konstrukcji obrazowej, myślowej, emocjonalnej i wszelkiej innej. To, że czasem słucham Weberna, a czasem Schuberta, ma pewnie jakieś skutki dla mojego rozumowania. Ale wprost o muzyce nie udało mi się napisać jeszcze nigdy. Jest dla mnie bardzo dużo doświadczeń – zwłaszcza wielkich wzruszeń estetycznych – tak zamkniętych, że ani nie daje się ich przełożyć na inny język, ani nie ma takiej potrzeby.

Twoi ulubieni kompozytorzy, wykonawcy?

Z muzyki poważnej przemawia do mnie zasadnicza większość tego, co jest uważane za jej kanon i co jest w tej chwili wykonywane i nagrywane, dlatego powiem tylko o paru kompozytorach: Haydn, Brahms, Szostakowicz, Panufnik. Oni mi się nasuwają, bo ich ostatnio dużo słucham. Z gatunków muzycznych: kameralistyka, przede wszystkim kwartety smyczkowe. I jazz. Niedawno zmarły Oscar Peterson. Czy najnowszy nabytek – płyta Tomasza Stańki “Lontano”.

Jak godzisz bycie poetą i tłumaczem? Czy są okresy, w których zajmujesz się tylko przekładami, a kiedy indziej z kolei tylko własnym pisaniem, czy robisz obie rzeczy równolegle?

Myślę, że na moje pisanie ma wpływ nie tyle to, czy zajmuję się intensywnie innym autorem, tłumacząc go lub czytając – zresztą przekład jest spotęgowaną formą lektury – ile różne czynniki psychiczne lub zewnętrzne, które są nieobliczalne: pewien rytm życia, oddech, który mam albo którego nie mam, rozmaitość albo monotonia wrażeń. Jednak im bardziej próbuję to w tej chwili sprecyzować, tym bardziej widzę, że dla mnie zdolność do pisania wierszy jest po tych już nie tak niewielu latach nadal rzeczą nieprzewidywalną.

Spytałam Cię o to, ponieważ istnieją dwie sprzeczne opinie: jedni uważają, że zajmowanie się przekładem wzbogaca pisarza, bo jest to właśnie rodzaj intensywnej lektury i dialogu; inni są zdania, że praca translatorska wysysa energię, że gdy pisarz  angażuje się w przekład, jego oryginalna twórczość na tym traci. A Ty – czujesz się bardziej wzbogacany czy wysysany?

Na pewno doświadczyłem obu tych rzeczy. Jednak dla mnie decydujące jest to, czy oprócz pracy przekładowej mam w danej chwili inne bodźce do pisania: estetyczne, literackie lub życiowe, i czy mam przestrzeń, żeby myśleć o swoim pisaniu, w takim sensie, że zachowuję świadomość tego, co sam chcę zrobić. Niebezpieczeństwo, że inny pisarz wessie autora, jest aż nadto realne – miewałem takie doświadczenia – ale dla mnie problemem jest tło życiowe w danej chwili. Sam fakt tłumaczenia albo nietłumaczenia jeszcze nie decyduje o moim pisaniu.

Mówiłeś już, co dała Ci poezja Celana. A co zawdzięczasz Kunzemu i innym pisarzom, których przekładałeś?

Kunze dał mi to, co kiedyś określił w wywiadzie, kiedy go zapytano, czym jest odpowiedzialność pisarza. Powiedział wtedy, że odpowiedzialnością murarza, który stawia mur: to się musi trzymać. To samo dostałem od rodziców, muzyków, za co im jestem niesłychanie wdzięczny: przeświadczenie, że twórczość nie może być na pokaz, tylko musi być szczera i prawdziwa. U Kunzego wiąże się to, mówiąc już konkretniej, z przekonaniem, że wyobraźnia, choćby zaskakująca i nowatorska, ma jednak oddawać rzeczywistość. Co nie oznacza realizmu. To, czego chętnie bym się uczył u Kunzego, to poczucie formy. Odrzucenie wszystkiego, co nadmierne, przesadne, niepotrzebne. I budowanie wiersza wokół punktu ciężkości – obrazu albo gry słownej, które zresztą często idą w parze. Drugim dla mnie niesłychanie ważnym doświadczeniem, jeżeli chodzi o przekład poezji, jest twórczość wielkiej poetki austriackiej Ilse Aichinger, której wiersze publikowałem kilkakrotnie w pismach literackich. Aichinger ma nieprawdopodobną zdolność układania tajemniczych, sobie tylko znanych szczegółów egzystencji w poetyckie całości, które nie zdradzają nic więcej niż mają zdradzić, a jednak bardzo dużo mówią. Jest to sztuka metonimii, synekdochy, a także sztuka pisania w taki sposób, jakby się rzucało coś mimochodem w rozmowie: wiersz, który nie ma wyraźnego początku i wyraźnego końca. Poezja Aichinger to dla mnie bardzo istotny wpływ, jeden z tych, które są dużo ważniejsze niż – z całym szacunkiem – przypisywany mi rutynowo wpływ Ryszarda Krynickiego. Trzecim, zaskakującym, ale myślę, że potencjalnie istotnym doświadczeniem był dla mnie w ostatnim czasie przekład kilkunastu wierszy Brechta dla “Literatury na Świecie”. Dosyć niespodziewana osoba w towarzystwie Aichinger i Celana. Brecht znajduje się na drugim biegunie, ale nie wiem, czy nie właśnie on pozwala wyswobodzić się trochę spod wpływu Celana. Najprostsze nieraz w formie wiersze Brechta, wyglądające jak notatka prozą, okazują się piekielnie trudne w przekładzie, bo wszystko jest w nich na swoim miejscu i niezastępowalne. I myślę, że ten sposób mówienia, chociaż był podejmowany w późniejszej poezji, nie stracił na żywotności, nawet jeżeli nie chcemy go wprost naśladować, co być może byłoby w tej chwili całkowicie wtórne. U Brechta znalazłem dla siebie coś, czego nie chciałbym określać, a co może mi się kiedyś przyda. I chyba nieprzypadkowo tak silny odbiór Brechta zbiegł się u mnie w czasie z żywym odbiorem poezji Piotra Sommera, która jest dla mnie coraz ważniejsza. Sommer to entuzjasta Brechta i do tego samego numeru “Literatury na Świecie” przetłumaczył trochę jego wierszy.

(Rozmawiała Krystyna Dąbrowska)

Całość wywiadu w papierowym wydaniu "Wyspy".